Мне нравится, как дети видят мороженое, а астроном — звезду. Интервью с Региной Хименес

12 августа 2026

В августе в детской редакции «Поляндрия» ждём «Горы» барселонской художницы Регины Хименес — книгу, полную занимательных фактов о горных цепях и уникальных горных вершинах. Из неё читатели узнают, как формируются горы, кто там живёт, почему они бывают разных цветов и форм. Научные данные в этом своеобразном атласе представлены в виде красочных схем и диаграмм. В 2025 году «Горы» были включены в список 100 выдающихся книжек-картинок по версии проекта dPICTUS. Перевела с испанского Полина Казанкова.

В своём творчестве Регина Хименес обращается к символам, формам, цветам и фактурам, балансирующим между поэзией, абстракцией и воображением, чтобы создавать атмосферы, сближающие искусство с бытовым пространством. Художница создаёт коллажи и экспериментирует с различными языками и художественными техниками, присваивая изображения и графику, пришедшие не из мира искусства, и извлекая их из исходных контекстов, чтобы те обрели самостоятельность и получили новое прочтение.

Перевели для вас интервью, в котором художница рассказывает о своём творческом пути, искусстве, науке и поиске смысла. Она объясняет, как «несовершенная» работа Мондриана вдохновила её принимать недостатки в собственных произведениях, а также говорит о своём необычном процессе: она использует старые карты и научные книги как источник вдохновения, превращая их в искусство.

---

— Что бы вы хотели, чтобы люди, читающие это интервью, знали о вас в первую очередь?

— Ничего конкретного, потому что одно из прекрасных свойств искусства — каждый может думать обо мне что-то своё и знать обо мне что-то своё. Так и происходит: кто-то считает меня просто художницей, кто-то — что я важная международная художница, а кто-то видит во мне преподавателя рисования, который тоже пишет картины. Меня это нисколько не беспокоит, всё это прекрасно.

Но если бы мне пришлось выбирать, я бы просто сказала: художник, который работает каждый день и уже не умеет делать ничего, кроме искусства. Я в той классной точке, откуда возврата нет. 

— Какой самый ранний момент вы можете вспомнить, когда искусство вошло в вашу жизнь?

— Когда я была совсем маленькой — лет в восемь — можно было записаться на баскетбол или на рисование в рамках внеурочных занятий, и я записалась на рисование. Мне кажется, это во многом было связано с тем, что я искала для себя безопасное пространство — я была очень застенчивой. В командных видах спорта есть давление, ты зависишь от команды. В рисовании давления не было, я была одна. Я нашла место безопасности. Конечно, я ошибалась — теперь я соревнуюсь сама с собой, и это намного хуже.

После этого я просто продолжала брать уроки, ходить на курсы, и мне никогда не было скучно. Когда пришло время выбирать, чем заняться после школы, мои родители не хотели, чтобы я шла на факультет изящных искусств — они думали, что это «секс, наркотики и рок-н-ролл» и что я не найду работу. Они советовали мне, с самыми благими намерениями, получить «серьёзную» профессию, а живописью заниматься потом. Но в то время я уже читала книги об искусстве и биографии художников и видела, что «серьёзные» художники серьёзно пишут — и больше ничем другим не занимаются.

Поэтому я их обхитрила, сказав, что собираюсь изучать биологию — она мне тоже нравилась. Биологический факультет находился рядом с художественным, поэтому я подала документы на изящные искусства, очень переживая, что не сдам вступительный экзамен — ведь если бы я его не сдала, то не поступила бы никуда. Когда родители узнали об этом, я так сильно расплакалась, что они сказали мне: попробуй на художественном, всё будет хорошо.

— Помните ли вы первое графическое произведение или работу, которая привлекла ваше внимание в жизни?

— Не знаю, было ли оно первым, но есть одно, которое я запомню навсегда. Это была небольшая работа Мондриана, которую я видела в Нью-Йорке, не знаю, в Музее современного искусства или нет. Мне было около двадцати, и до того момента я видела «мондрианов» только в книгах. Когда я увидела его в музее, я заметила, что с ним происходит то же, что и со мной — и я не имею в виду, что я почувствовала себя такой же гениальной, как он, — на нём были следы, несовершенства, он был «плохо написан».

Когда смотришь на репродукцию, она выглядит ненастоящей, почти цифровой. Но в музее я увидела, что краска немного расплылась, когда поднимали малярный скотч, и это меня тронуло. Я подумала: «Это сделано не только головой, но и руками, и всей душой». До этого момента я воспринимала его работы как очень холодные. С тех пор это, наверное, помогло мне преодолеть страх быть неуклюжей в своей работе. Перестать пытаться скрывать «ошибки» и использовать случайность, включая такие элементы, как чернильные пятна — что случалось со мной в детстве на уроках черчения. Я начала чувствовать, что работа — это не просто размещение объектов, а создание атмосферы, в которой основа становится частью произведения.

— Вы собирались поступать на биологию, а в ваших работах используются материалы из наук и географии. Видели ли вы в них что-то интересное уже тогда, или это пришло со временем?

— Мне это всегда нравилось. Но в том смысле, который я сейчас осознаю как эстетический. Я помню, как рассматривала атласы и книги по географии моих родителей. Меня завораживала компоновка, схемы, формы — органические и синтетические. Хотя у меня дислексия и я ничего не понимала, я проводила много времени, разглядывая их. Ещё я помню, как рассматривала книги по биологии, про ДНК, ничего не понимая. Теперь я поняла, что, вероятно, именно эти графические изображения я и любила. Мне нравятся изображения, которые люди создали, чтобы попытаться объяснить все эти вещи в доступной форме, — вещи, которые часто трудно понять, потому что они абстрактны или сложны для визуального представления.

Тогда я думала, что наука — это моё, но со временем я поняла, что из-за дислексии я не сильна в ней. Искусство и дислексия ладят лучше; неважно, путаешь ли ты право и лево. Теперь я использую эти графические изображения, образы и статистику, вырываю их из контекста и создаю на их основе свои работы.

— В ваших работах интересно переплетаются наука и искусство.

— Между наукой и искусством всегда существовала прочная связь — и наука в искусстве, и искусство в науке. Я думаю, например, о первых картографах и ботанических иллюстраторах. Мы называем их работы «научной иллюстрацией», но на самом деле это подлинные произведения искусства. То же самое происходит в медицине — есть врачи, которые делали рисунки и записи, и они действительно впечатляют.

В Барселона в мае 2025 года открылась выставка Рубенса, и там была тетрадь с анатомическими заметками, где видна эта увлекательная смесь искусства и науки. В Фонде «la Caixa» тоже была выставка, где показывали маленькие рисунки Рамон-и-Кахаля (испанского нобелевского лауреата по медицине конца XIX — начала XX века)... и ты ничего не понимаешь, но они великолепны! И интересно то, что их выставляли как произведения искусства — они вышли за пределы науки. Потому что они, вероятно, устарели — то, что они объясняли, уже превзойдено, правда? — поэтому они могут перейти на другой уровень, в другое место. И это место может быть искусством.

То же самое происходит и в дизайне. Я думаю, например, о русских авангардистах, которые создавали множество плакатов по политическим или социальным причинам. И конечно, эти работы рождались с очень конкретной функцией, но теперь они — произведения искусства, и подлинные шедевры.

— Когда вы берёте карту или географический элемент и удаляете его символику, что остаётся в вашей работе?

— Когда я убираю легенду, которая делает карту читаемой, остаётся абстракция. Но это не совсем абстракция, потому что ваш ум узнаёт то, что ему знакомо, а в моей работе он наполовину узнаёт что-то знакомое. Так что на самом деле остаётся тайна, вопрос. Это полуабстракция. В зависимости от графики их можно прочитать как пейзажи или космографию. Это не непроницаемые абстракции; они открыты, но сохраняют связь с географией или космографией.

А затем каждый интерпретирует работу по-своему. Мне нравится, как дети видят мороженое, а астроном — звезду. Я никогда не спорю с ними. В каждой работе много слоёв. Одно дело — намерение художника, другое — как оно доходит до вас. Первый слой — висцеральный, как у детей. Затем можно углубиться. Я хочу, чтобы моя работа доходила именно так — с этим первым прямым контактом.

— Случалось ли вам слышать от зрителей невероятные интерпретации ваших работ?

— Да! Это лучшее. Я обожаю это. Часто мы смотрим на работу и думаем: «Вероятно, художник не имел этого в виду, но я вижу что-то другое». И это нормально. Как вы знаете, важнее не понять, что хотел сказать художник, а то, как это доходит до нас. В каждом произведении искусства много слоёв.

Если мы видим работу Миро (прим. ред. Жоа́н Миро́ — каталонский художник, скульптор и график), мы уже знаем, когда он её создал, почему, и нам легко получить доступ к этому контекстуальному слою. Но у нас всё равно остаётся первый — самый висцеральный: «Мне нравится эта маленькая линия», даже если для него это была вселенная или, возможно, ничего.

Этот первый слой — основополагающий. Затем приходят другие, более глубокие, которые обогащают опыт. Но меня особенно интересует, чтобы моя работа доходила до этого первого слоя. Поэтому я возвращаюсь к детям. Они улавливают это первое впечатление. Они не скажут: «О, вы сейчас в розовом периоде после голубого...» Нет. Они скажут: «Мне нравится» или «некрасиво», и всё. И это прекрасно.

— Как бы вы объяснили своё искусство ребенку? Очевидно, что ребёнок легче поймёт Жоана Миро, чем Марселя Дюшана, если привести два примера. С кем из них вы чувствуете больше родства?

— Я только что вспомнила фразу, которую Бруно Мунари сказал в одной из своих книг, говоря о связи между искусством и детьми: «Игра — это серьёзно». Я полностью согласна с этим утверждением, то есть я верю в важность игры. Если дать детям свободу творчества, им будет легче понимать искусство. Мунари разработал метод, основанный на игре с искусством, используя художественные средства авангарда и фотографии. Дети учились, делая, и приближались к искусству, дизайну и архитектуре. Таким образом, игра становится для детей входом в творчество — не только ручное, но и интеллектуальное. Так мы можем учить их и Миро, и Дюшану, у которых, в известной мере, тоже есть нечто игровое в творчестве. Как я уже говорила, моя работа тоже питается этими идеями игры, эксперимента и открытия: цветами и формами, которые взаимодействуют.

— В вашей работе есть та «совершенная несовершенность». Как вы работаете с материалами и их несовершенствами?

— Мне нравится, когда есть след прошлого, предсуществующая история. Часто этот след и есть тот щелчок, который мне нужен, чтобы создать работу или начать серию. Я сохраняю многие основы и материалы, пока не чувствую, что пришло время. Мне нравится работать с этой информацией, которая была там до моего прихода.

— Вы часто обращаетесь к базовой и чистой цветовой гамме: красный, чёрный, синий, жёлтый. Имеет ли это для вас какое-то особое значение?

— Изображения, формы и графики, которые я использую, обычно представлены в своем естественном контексте — в чёрно-белом варианте. Они очень просты, созданы для попытки передать научные знания. И, присваивая их и добавляя цвет, я часто думаю, что занимаюсь тем же, чем раскрашивание старых школьных учебников, где кто-то, надо полагать, от скуки развлекался, раскрашивая их во время изучения геометрии или географии. В моих работах происходит нечто похожее: я очень просто раскрашиваю геометрические формы, обычно плоскими и простыми цветами. Да, основная цветовая гамма присутствует, потому что она усиливает простоту геометрических форм и, следовательно, самой работы, но она далека от чистоты. Красный, синий или жёлтый смешиваются и проверяются, пока я не найду нужный тон. Меня не устроит средний красный или кадмий жёлтый; мне нужно найти точный тон, чтобы придать работе нужную атмосферу. Признаюсь, меня очень интересует изучение цветов и их взаимоотношений, хотя, полагаю, вариации тона часто настолько тонки, что их, возможно, замечаю только я. Меня завораживает, как один и тот же цвет ведёт себя в разных художественных техниках и на разных носителях.

— Трудно ли вам было научиться принимать ошибки как часть своей работы?

— Да, было трудно. Пока в какой-то момент я не сказала: «Ну и ладно, забудь, это просто как есть». Потому что это часть моей работы. Знаете, я тоже обожаю смотреть на безупречные работы. Дело не в том, что они мне не нравятся. Когда я вижу работу с безупречной белизной бумаги, идеальными краями и только одним маленьким жестом или минимальным вмешательством... я думаю, что это великолепно. Но с моей работой так не выходит.

Мне было довольно трудно это принять, но теперь я стараюсь немного больше отпускать себя. Это не всегда легко. Иногда, поскольку нет планирования, не всё выходит хорошо. Я помню один четырёхметровый холст, который я не смогла представить, потому что случайность, которая на нём произошла, не сработала, она ничего не добавляла. Но что ж, это часть игры. Ты рискуешь. И я поняла одну вещь: раз я не могла убрать то, что мне не нравилось, я начала это подчёркивать. Иногда я закрываю это квадратом или превращаю во что-то другое. Мне это напомнило те старые бабушкины простыни с заплатками. Так что я делаю заплатку. И чётко видно, что это заплатка. Потому что мне не понравилась та случайность, но я могу контролировать заплатку.

— Расскажите о вашей книге «Geográficos». Как она появилась?

— Процесс создания в этом случае был очень ясен. Я встретила редактора книги, которая уже знала мои работы и очень любила их. Она сказала мне: «Можем ли мы сделать что-то с вами? Хотите ли вы сделать книгу?» Сначала она предложила что-то для детей или юношества.

И первое, что я ответила: «Нет-нет-нет... Я не иллюстратор в этом смысле, я не смогу построить традиционный сюжет». Я сказала ей: «Если я сделаю книгу, она будет скорее похожа на Бруно Мунари». Редактор сказала: «Хорошо, как хотите». И я сказала: «Тогда я хотела бы сделать атлас. Но без карт». Она сразу согласилась. Она так облегчала мне задачу, что я подумала: «Это ловушка, точно».

И я начала работать очень естественно. Это было похоже на замыкание круга, разворот на 360 градусов. Если в моей работе я брала изображения или графику из старых книг по географии и извлекала легенды, перенося их в современное искусство — это был своего рода визуальный перевод, — то для книги я собрала работы, созданные на основе этих изображений, и обновила данные. Так что жест был ровно противоположным: вернуть им информационное содержание, не теряя художественной части.

Я говорила в некоторых интервью: это также была дань уважения первым географам. Сделать географический атлас казалось восхождением на восьмитысячник: безумная идея. Я не могла сделать это в одиночку. Поэтому в книге графическая часть моя, а теоретическая часть, данные — от географа.

Мне также показалось интересным это противоречие. Не имело смысла делать аналоговый атлас, без карт, с работами, которые выглядят как геометрические абстракции... в середине XXI века. В цифровом формате делают абсолютные чудеса: статистику, визуализации, данные в реальном времени... Это «отсутствие смысла» как раз и придавало проекту его значение. Это превращало его в нечто другое.

Я сказала редактору Мирейе: «Мы сделаем атлас, но их уже много». И некоторые из них красивые, сделаны цифровым способом, очень отполированные. Но в этом не будет ничего цифрового. Ты будешь видеть бумагу, ты будешь видеть штрих, и ты, — сказала я, — поместишь все необходимые данные, чтобы это была ещё и научно-популярная книга. Не просто иллюстрация.

И, к удивлению, она согласилась.

Но это не всё. Когда работы были закончены, отсканированы и отправлены в типографию, я взяла оригиналы и выставила их в музее Патио Эррериано в Вальядолиде. Они заняли целую стену. Никто не понимал, что они видят. Мне говорили: «Как это красиво... это круги?, это страны?, что это?» Никто не знал, что это часть книги, которая всё ещё была в типографии.

Мне очень нравится это постоянное движение туда-сюда. Даже внутри одной книги иногда приходится адаптироваться, немного отодвигать чисто художественную часть, чтобы включить данные, чтобы было понятно. Мы хотели, чтобы книга была информативной, поэтому пошли на небольшие уступки. Но затем, оттуда, я брала вещи, которые появились в книге, и возвращала их в более личные работы.

И во второй книге, о горах, происходит ровно то же самое. Она основана на идее рассказать о всех возможных аспектах гор, но это всё ещё очень простая и очень личная работа. И честно говоря, мне очень комфортно работать так.

https://theweirdshow.info/2025/09/07/the-collected-worlds-of-gina-gimenez/

https://onmediationplatform.com/docs/entrevista-a-regina-gimenez/