Киты стали главными героями, оставаясь при этом невидимыми. Интервью с Сарой Харамильо Клинкерт
Сара Харамильо Клинкерт — колумбийская писательница, журналистка и общественный деятель. В 2020 году увидел свет её автобиографический дебют «Как я убила своего отца», который получил исключительные отзывы критиков, был переведён на французский язык и вошёл в шорт-лист Национальной колумбийской премии за лучший роман. «Там, где поют киты» — вторая книга Сары, которая выходит в сентябре в издательстве NoAge в переводе с испанского Екатерины Ряхиной.
Отца Сары, адвоката, который не проигрывал ни одного дела, убили, когда ей было 11 лет. В своей первой книге она воссоздаёт его образ и себя — девочку, оставшуюся без папы. Это роман-прощание.
В «Там, где поют киты» самой Сары уже нет. Но есть девочка по имени Канделария, которая живёт в эксцентричной семье в затерянном в горах поместье под названием Паррука. Её мать разговаривает с камнями, сводный брат выращивает галлюциногенные грибы, а сама девочка наблюдает, как гусеницы превращаются в бабочек и считает время по головастикам. Её отец — художник. Он изваял скульптурные изображения китов, которые украшают вход в их дом. Но однажды отец ушёл в неизвестном направлении и не вернулся.
Паррука — так отец называл Сару Харамильо Клинкерт. Паррука — это странное место, где Канделария растёт и тоскует по отцу.
— Книга «Как я убила своего отца» была автобиографией, и там присутствует ваш отец. В «Там, где поют киты» — присутствует, скорее, его отсутствие... Фигура отца имеет ключевое значение в вашем творчестве?
— Не знаю. В том, что я пишу сейчас, его вообще нет. Я даже не упоминаю его. Недавно на литературном клубе я осознала кое-что важное. Это было с Дианой Оспиной, автором книги «Кажется, Бог умер». Она сказала, что ей сложно создавать персонажей-матерей, потому что её мама покончила с собой, когда та была маленькой. И да, в моих историях никогда нет отца. Если я не знаю, каково это — жить с отцом, у меня нет материала для такого персонажа. Я задумалась об этом, и это правда. В новой работе я решила: хватит, больше никаких отсутствующих отцов. Но я даже не упоминаю его.
«Там, где поют киты» начинается с того, что отец ушёл. Я позаботилась о том, чтобы он исчез из истории как можно скорее, потому что у меня не было материала... Почему я убрала отца так быстро? Потому что как я могла его описать, если у меня не было примера? Зато у меня есть полный спектр матерей и братьев. Очень интересно, как личный опыт пронизывает всё, даже если ты этого не осознаёшь. Это осознание пришло недавно. Я пересмотрела всё, что написала, и нигде нет отца. У меня нет этой фигуры, или если она есть, то лишь мельком. Отец либо отсутствует, либо я не углубляюсь в эту тему, потому что не чувствую её.
— Повествование в романе ведется от лица ребёнка, двенадцатилетней Канделарии. Почему вы выбрали именно такого рассказчика?
— Для меня было очень естественным сделать её рассказчицей. Ведь не так много литературных произведений написано от лица подростка, с точки зрения такого специфичного момента взросления. Мне очень нравятся романы о взрослении, когда читатель видит, как персонаж растёт. «Над пропастью во ржи» Селинджера, «Под стеклянным колпаком» Плат, «Большие надежды» Диккенса — я взяла оттуда многое, включая рост персонажа и дома. Образ мисс Хэвишем, которая олицетворяет упадок: её дом рушится, а она отказывается убирать со стола. Меня это потрясло. Потом я связала это с главой «Дом никого» из «Как я убила своего отца» и поняла: место действительно может отражать то, что происходит внутри семьи. С самого начала я знала, что хочу использовать дом как метафору распада семьи.
— И с домом в «Там, где поют киты» происходит именно это.
— Это чудесное место, убежище художника, и Канделария была пропитана всей той фантазией, которую он ей привил, потому что она была в том возрасте, когда ещё верила во всё, что он говорил. А потом он ушёл, и всё начало рушиться. Эти фантазии — песня кроликов, колокольчики, чтобы их не съели лисы, или скрип дерева, потому что деревья общаются... Всё это оказалось ложью. И она теряет отца, который прививал ей фантазии, и видит только отца-лжеца. Всё, что он говорил, было неправдой. Я использовала это, чтобы показать её взросление.
Сначала наивная Канделария, которая верит во всё, считает брата кумиром, а потом берёт на себя ответственность, почти становясь матерью для своей матери, потому что та психически слаба. Она даже начинает принимать постояльцев, потому что беспокоится о содержании дома. И в итоге она решается искать отца — это то, чего я никогда не делала. Я всегда оставалась с мыслью: «Да, его убили. — Кто? — Мы не знаем. — Почему? — Мы не знаем». Я смирилась с этим. Поэтому я точно знала, что хочу дать этому персонажу другой поворот.
— Что ещё вы хотели показать, помимо взросления Канделарии?
— Изменить представление о том, что женщины ждут, пока их спасут. Канделария, несмотря на юный возраст, сама принимает решение искать. Её рост отражает и то, что она начинает использовать манипуляции для достижения своих целей. Это ломает стереотип о принцессе, которая ждёт спасения.
Кроме этого, меня всегда мучил вопрос: что хуже — если твоего отца убивают или если он сам тебя бросает? Мою одноклассницу отец оставил, у другой отец был алкоголиком, а моего убили. Я всегда смотрела на них и думала: что хуже? Иметь отца, который вечно пьян, или того, кто просто ушёл, но жив. Или как у меня — отец не выбирал этого, но он мёртв. Я знала, что хочу исследовать этот вопрос. Кроме того, я хотела затронуть другие темы: наркоманию, психические заболевания (отражённые в матери), проблему отцов-алиментщиков (в Колумбии огромное количество матерей-одиночек). Я также занимаюсь защитой животных, поэтому включила в книгу тему вымирания видов, — попугаи Ara ambiguа действительно находятся под угрозой. Однажды я поехала в Коста-Рику волонтёром работать с этими птицами.
— «Как я убила своего отца» — более личный текст, «Там, где поют киты» — более точный, чистый и детализированный.
— Первую книгу я писала в полном одиночестве, и процесс был гораздо более хаотичным; я чувствую, что она более фрагментарна, тогда как вторая — целостна и продумана. Я приложила невероятные усилия к тому, чтобы каждый элемент находил своё оправдание в повествовании, был наполнен символами и смыслами. «Там, где поют киты» я писала во время обучения в магистратуре: у меня были наставники, а финальным читателем стал Луисхе Мартин, лауреат премии «Анаграма» за лучший роман. На мою книгу смотрело множество глаз, и этот год был невероятно интенсивным. Я считаю, что первая книга останется непревзойдённой в своём роде, потому что она автобиографична, даже если вторая написана технически лучше. Отсутствие — это всегда отсутствие, кем бы ни был тот, кого нет. Оба романа говорят об одном, но делают это по-разному. Эти тексты почти одинаковы, только один реалистичный, а другой вымышленный.
— В книге «Там, где поют киты» много ваших личных тем, хоть она и художественная.
— Да, я сосредоточилась на четырёх главных темах и разложила их на слои. Например, если мои племянники возьмут этот роман, думаю, он им понравится, потому что они увидят его через призму того, насколько круты персонажи, как интересно, что у одной есть змея в качестве питомца, а другой даёт ворону всё попробовать. Другой слой заключался в том, чтобы сосредоточить внимание на тех темах, о которых я говорила выше. Наконец, последний слой был символическим. Я очень люблю животных и растения. Это заметно. Я не поместила в книгу ни одно животное просто для украшения или из-за его внешнего вида. Я искала символизм для кроликов, орла, змеи — для всего. Кролики отсылают к «Алисе в Стране чудес». Очень мистически Канделария измеряет время по росту головастиков. Она уже знает, что они становятся жабами через три месяца. Этот слой мне очень нравится, ему я посвятила больше всего времени.
— Почему у Габи именно змея в качестве питомца?
— Как у персонажа у неё есть чёткое обоснование: так как мама слаба, в какой-то момент Канделарии понадобится женская фигура. Которая поможет ей расти, откроет ей глаза. Она говорит с любовью, но очень прямо. Тема змеи очень неоднозначна, она присутствует во всех культурах. Некоторые боятся змей, другие любят, третьи уважают. Но никто не знает точно, как вести себя со змеёй, — у Габи есть эта двусмысленность. Никогда не знаешь, можно ли ей доверять, добрая она или злая. Нет доказательств. Габи и змея — почти одно и тоже.
— Змея зависит от Габи, она ловит для неё крыс.
— Это символ приручения, который показывает Канделарии, что если она не освободится, то единственный выход — чтобы кто-то пришёл и приручил её. Я всему пыталась придать глубину. Орёл в шаманском мире ассоциируется с духовным, с поиском истины. Это то животное, которое находится гораздо выше всех, у него всевидящее око. Поэтому я и приписала его Тобиасу, потому что он, в некотором смысле, искал доступ к скрытому миру. Или, например, Санторо — с этим персонажем я хотела создать архетип страха. Потому что он выглядит мастером на все руки, умеет о себе позаботиться, но в конечном счёте он трус, который постоянно убегает и никому не доверяет.
— Ваши персонажи вдохновлены кем-то реальным?
— Да, как это ни удивительно. Я знаю человека, который и есть Санторо, и у него дома двойной контур видеонаблюдения, и забор, и электрическая сеть, и он постоянно вооружён. Он слышит шум — и выходит стрелять. У него нет ворона, но есть собака.
Этот символический слой был для меня очень важен. В книге есть определённая дань уважения Эдгару Аллану По. Я выбрала отрывок из «Ворона» для эпиграфа, и ворона зовут Эдгар в его честь. По работал со множеством символов, так что с самого начала его стихотворение — это заявка на то, что будет символизм. Отсылок много: маятник, потому что у него есть рассказ «Маятник», золотой жук... Есть несколько намёков для внимательных читателей, но самый большой — это, конечно, ворон.
— А Габи существует?
— Габи — это женщина, которую я знаю, она очень любит карабкаться, пробиваться в жизни, идти по головам. Изначально персонаж был вдохновлён ею, а потом я поняла, что мне нужна была Габи более умная, более склонная к манипуляциям.
— Магия в реальной жизни...
— Во время учёбы в магистратуре по творческому письму в Испании мы часто дискутировали о природе подобных художественных приёмов. Мне постоянно приходилось отстаивать позицию, что мои тексты нельзя однозначно причислить к магическому реализму, ведь у меня имеются вполне реальные доказательства существования таких феноменов. Я отдаю себе отчёт в том, что в качестве колумбийской писательницы неизбежно сталкиваюсь с подобными ярлыками, однако призываю смотреть глубже. Читая нобелевского лауреата Ольгу Токарчук, её «Правек и другие времена», я обнаруживаю поразительные параллели: говорящий утопленник, ангелы, вступающие в диалог, изолированное сообщество на фоне войны. Её проза коренится в реальности, но при этом одухотворена лёгким дыханием сюрреализма.
Вот и возникает закономерный вопрос: почему, когда подобные приёмы использует Токарчук или, скажем, Алессандро Барикко, это называют сюрреализмом, тогда как колумбийскому автору автоматически присваивают клеймо магического реализма? Взять хотя бы фильм «Счастливый Лазарь», удостоенный награды за лучший сценарий в Каннах, — его персонажи буквально парят над землёй. Или моё обожаемое творение Паоло Соррентино «Великая красота»: помните сцену с монахиней на балконе? Иссохшая, почти бесплотная, она шепчет молитвы, и лишь её губы чуть трепещут, но стоит ей открыть глаза — и балкон населяют розовые фламинго. Такие образы вызывают у меня священный трепет. Но почему-то, когда нечто подобное создаёт европейский мастер, это становится предметом академического изучения, а когда латиноамериканский — экзотическим курьёзом. Возьмём, к примеру, роман Камилы Сосы Bad girls — поистине монументальное произведение. Это история о сообществе трансгендерных женщин, об их маргинальном и подчас ужасающем мире, рассказанная с пронзительной аутентичностью самой Камилой, принадлежащей к этому сообществу. Роман полифоничен, он вбирает в себя множество голосов, и среди них — история немой героини, постепенно превращающейся в птицу.
Меня восхищает эта способность литературы обнажать скрытые пласты реальности. Ведь я, к примеру, не выдумала историю о человеке, стреляющем в птиц, — это действительно происходит. Эти тончайшие штрихи действительности, обычно остающиеся незамеченными, становятся для меня источником бесконечного удивления. Быть может, дело в особой чувствительности восприятия, но именно такие детали заставляют острее ощущать пульс жизни. И как же прекрасно, когда читатели разделяют со мной это чувство изумления перед причудливой тканью бытия.
— Паррука — это целый мир, где внешне ничего не происходит, но в то же время свершается всё самое важное. Само это пространство становится соавтором повествования, диктуя ритм и дыхание истории.
— В основе этого мира лежит глубоко личный опыт моего собственного дома. Мы покинули его, потому что он буквально рассыпался на глазах, — точно так же, как наша семья переживала внутренний распад. Мы постоянно откладывали ремонт, приговаривая: «Нужно покрасить стены», но так и не решались это сделать... Потребовалось десять лет, чтобы окончательно расстаться с этим домом, и этот опыт оставил во мне глубокую рану.
Дерево, которое в романе стало манговым, в реальности было папайей. Поскольку в нашем дворе водились гуакамайи, а дом был построен в традиционном колониальном стиле с внутренним патио, птицы постоянно клевали плоды папайи, и из семян выросло новое дерево. Такие детали обычно ускользают от внимания, поэтому в книге я заменила его на манго, но символический смысл сохранился.
|
|
Это дерево имело свой предел роста, и когда Факундо начинает ломать крышу, он буквально разрушает эти границы: теперь дерево может расти бесконечно, если только осмелиться снести ограничения. Прототипом Факундо послужил мой знакомый — бразильский орнитолог, метросексуал, страстный любитель птиц и заядлый сёрфер.
Сцена с обезьяной, где Канделария экспериментирует вместе с Факундо, основана на моём личном опыте в Коста-Рике. Именно тогда я поняла: если мне удастся заставить Канделарию взять в руки нож, если эта девочка окажется способной — или хотя бы притворится, что способна, — убить животное, значит, в ней дремлет та сила, которая сможет всё.
Я возвращаюсь к исходной точке: я до мельчайших деталей представляла себе внутренний мир Канделарии. Каждая сцена была тщательно выстроена, чтобы показать её трансформацию, — так читатель смог бы ощутить, как эта девочка взрослеет. Мне было необходимо сделать психологически достоверным её решение отправиться на поиски отца. Вначале она не была к этому готова и не знала, как это сделать. Я постоянно размышляла: как сделать так, чтобы её путешествие стало не просто возможным, но и неизбежным?
— В названии книги есть киты, но это обманчиво.
— Недавно кто-то написал рецензию, и в комментариях спросили, появляются ли в книге киты. Рецензент ответил: «Что вам сказать... да, но нет». И он абсолютно прав. Вещи не всегда таковы, какими кажутся. Заголовок пришёл гораздо позже, я до сих пор не могу объяснить, как именно. Я изначально знала, что отец будет художником, — мне нужна была причина, оправдывающая его решение увезти семью в такую глушь. Художник, жаждущий сбежать от обыденности, найти место, где можно творить. Название оформилось в самый последний момент, уже на этапе корректуры, возникнув внезапно, как озарение. В итоге киты стали главными героями, оставаясь при этом невидимыми.
— Вы всегда мечтали стать писательницей?
— Я писала всю жизнь — толстенные дневники, которые в итоге сожгла (помню тот день в мельчайших деталях). Выбрала журналистику, потому что хотела работать со словом, хотя мне постоянно предлагали телевизионные проекты. Каждый год я твердила себе: «Я хочу писать». У меня скопилась гора незавершённых литературных замыслов. Я чувствовала, что могу писать, но не хватало технических инструментов. Магистратура стала для меня возможностью обрести эти инструменты, выделить время и пространство для творчества. Когда я наконец сказала «сейчас или никогда», это стало лучшим решением в моей жизни. И я благодарна, что не сделала этого раньше, — раньше я не смогла бы написать «Как я убила своего отца». Из всего, что я писала до этого, не хочу перечитывать ничего. Об отце я написала только в той книге.
— Что вы сейчас пишете?
— Я начала одну историю, но она мне наскучила. Написала больше ста страниц, а потом история рассыпалась, потеряла энергию. Она больше не волновала меня, не провоцировала на диалог, поэтому я решила не тратить на неё время. Писание — процесс настолько сложный и интимный, что если нет этой влюблённости в тему, продолжать почти невозможно. Речь не только о времени за письменным столом. Я просыпаюсь и засыпаю с мыслями о тексте, ежедневно решая нарративные задачи. Тема должна двигать тобой изнутри. В магистратуре многие в итоге возненавидели свои же романы, разочаровались в них. Писать невозможно без любви.