Вселенная полна маленьких пространств. Интервью с Ласло Краснахоркаи

3 ноября 2024

В NoAge выходит книга венгерского писателя Ласло Краснахоркаи «Гомер навсегда». Сьюзен Сонтаг называла Краснахоркаи венгерским мастером апокалипсиса, достойным сравнения с Гоголем и Мелвиллом. В свою очередь, Зебальд отмечал, что универсальное видение Краснахоркаи соперничает с «Мёртвыми душами» Гоголя. Эта книга понравится ценителям и знатокам интеллектуальной литературы, любителям и собирателям лауреатов Букеровской премии, тем, кто готов к уникальному читательскому опыту — дестабилизирующему диалогу между словом, изображением и звуком. Странный и захватывающий триллер с динамичными, насыщенными иллюстрациями немецкого художника Макса Нойманна и ударной партитурой венгерского джазового музыканта Миклоша Сильвестра, доступной читателям по QR-коду перед каждой главой.

Мы перевели для вас интервью с Ласло Краснахоркаи о Кафке, о публикации первого романа, о молодости и князе Мышкине, о пьянстве и теологии, стиле и писательской практике.


— Давайте поговорим о том, как вы стали писателем.

— Я думал, что настоящая жизнь, истинная жизнь где-то в другом месте. Наряду с «Замком» Франца Кафки моей библией некоторое время была «У подножия вулкана» Малкольма Лаури. Это был конец шестидесятых — начало семидесятых. Я не хотел становиться писателем. Я хотел написать всего одну книгу — и после этого заниматься другими вещами, особенно музыкой. Я считал, что жить с самыми бедными людьми, — это и есть настоящая жизнь. Поэтому я жил в очень бедных деревнях и меня всегда была очень плохая работа. Я очень часто менял место жительства, каждые три-четыре месяца, чтобы избежать обязательной военной службы.

А потом, как только я начал публиковать какие-то мелочи, меня сразу пригласили в полицию. Возможно, я был слишком наглым, потому что после каждого вопроса я говорил: «Пожалуйста, поверьте мне, я не занимаюсь политикой». — «Но мы знаем кое-что о вас». — «Нет, я не пишу о современной политике». — «Мы вам не верим». Через некоторое время я разозлился и сказал: «Вы действительно можете представить, что я буду писать что-то о таких людях, как вы?» И это их, конечно, взбесило, и один из полицейских или кто-то из тайной полиции хотел конфисковать мой паспорт. В коммунистической системе в советское время у нас было два разных паспорта, синий и красный, а у меня был только красный. Красный был не таким уж интересным, потому что с ним можно было ездить только в социалистические страны, тогда как синий означал свободу. Поэтому я сказал: «Вы действительно хотите красный?» Но они всё равно его отобрали, и у меня не было никакого паспорта до 1987 года.

Это был первый рассказ в моей писательской карьере — и он легко мог стать последним. Недавно в документах тайной полиции я нашёл записи, в которых они обсуждают потенциальных информаторов и шпионов. У них был некоторый шанс использовать моего брата, писали они, но с Ласло Краснахоркаи это было бы совершенно невозможно, потому что он был антикоммунистом. Сейчас это выглядит смешно, но в то время это было не так уж смешно. Но я никогда не устраивал никаких политических демонстраций. Я просто жил в маленьких деревнях и городах и так и написал свой первый роман.

— Как вы его опубликовали? 

— Это был 1985 год. Никто, включая меня, не мог понять, как можно было опубликовать «Сатанинское танго», ведь это проблемный роман для коммунистической системы. В то время директором одного из издательств современной литературы был бывший начальник тайной полиции, и, возможно, он хотел доказать, что у него все ещё есть власть, — власть и смелость опубликовать этот роман. Думаю, это была единственная причина, по которой книга была опубликована.

— Кем вы работали?

— Я некоторое время был шахтёром. Это было почти комично — настоящим шахтёрам приходилось меня прикрывать. Потом я стал директором различных домов культуры в деревнях, далеких от Будапешта. В каждой деревне был дом культуры, где люди могли читать классику. Эта библиотека была всем, что у них было в повседневной жизни. А по пятницам или субботам директор дома культуры организовывал музыкальную вечеринку или что-то в этом роде, что было очень полезно для молодёжи. Я был директором шести клубов в очень маленьких деревнаях, то есть я постоянно ездил между ними. Это была отличная работа. Мне она нравилась, потому что я был очень далеко от своей буржуазной семьи.

Что ещё? Я был ночным сторожем у трёхсот коров. Это было моим любимым — коровник на нейтральной территории. Рядом не было ни деревни, ни города, ни посёлка. Я был сторожем, может быть, несколько месяцев. Бедная жизнь с «У подножия вулкана» в одном кармане и Достоевским в другом.

И, конечно, в эти wanderjahre я начал пить. В венгерской литературе существовала традиция, что истинные гении — полные пьяницы. И я тоже был сумасшедшим пьяницей. Но однажды я общался с группой венгерских писателей, которые с грустью соглашались, что это неизбежно, что любой венгерский гений должен быть сумасшедшим пьяницей. Я отказался принять это и заключил пари — на двенадцать бутылок шампанского, — что больше никогда не буду пить.

* Wanderjahre в европейской традиции — это период путешествий в течение нескольких лет после завершения учебы, время совершенствования знаний и установления навыков.

— И не пили?

— И не пил. Но всё же в то время среди современных прозаиков был один писатель — и пьяница, в частности, — Петер Хайноци. Он был живой легендой и полным и глубоким алкоголиком, как Малкольм Лаури. Его смерть стала огромным потрясением для венгерской литературы. Он был очень молод, может быть, лет сорока. И его жизнь была похожа на мою: полный авантюризма, всегда в пути между двумя городами, на вокзалах и в ночных барах я наблюдал за людьми, ведя с ними короткие разговоры. Медленно я начал писать книгу в своей голове.

Было хорошо работать так, потому что я был уверен, что литература — это духовная область, что в другом месте в это же время Хайноци, Янош Пилински, Шандор Вереш и многие другие замечательные поэты живут и пишут. Прозаическая литература была менее мощной. Мы любили поэзию гораздо больше, потому что она была более интересной и более тайной. Проза была слишком близка к действительности. Гением в прозе был тот, кто буквально передавал реальную жизнь. Вот почему традиционно венгерские прозаики, такие, как Жигмонд Мориц, писали короткими предложениями. Но не Дьюла Круди, мой единственный любимый венгерский прозаик. Замечательный писатель. Конечно, непереводимый. В Венгрии он был Дон Жуаном — двухметровый рост, огромный, феноменальный человек. Он был таким соблазнительным, что никто не мог устоять.

Он использовал предложения иначе, чем любой другой прозаик. И всегда звучал, как слегка пьяный, очень меланхоличный и не питающий иллюзий относительно жизни человек, который очень силен, но чья сила совершенно неприменима. Но Круди не был для меня литературным идеалом. Круди был для меня личностью, легендой, которая давала мне некоторую силу, когда я решал, что напишу что-нибудь. Янош Пилински был моей другой легендой. В литературном смысле Пилински был для меня гораздо важнее из-за его языка, его манеры говорить. Это очень высокий тон, медленный, со всеми этими паузами между словами. И последние буквы каждого слова всегда были выражены очень чётко.

— Много ли было доступно в переводе? 

— Было время, в семидесятые, когда у нас было много западной литературы. Уильям Фолкнер, Франц Кафка, Рильке, Артур Миллер, Джозеф Хеллер, Марсель Пруст, Сэмюэл Беккет — почти каждую неделю появлялся новый шедевр. Поскольку они не могли публиковать свои собственные работы при коммунистическом режиме, величайшие писатели и поэты стали переводчиками. Вот почему у нас были прекрасные переводы Шекспира, Данте, Гомера и всех великих американских писателей, начиная с Фолкнера. Первый перевод «Радуги тяготения» Пинчона был действительно чудесным.

— А Достоевский? 

— Достоевский сыграл для меня очень важную роль — из-за героев, а не из-за стиля или историй. Вы помните рассказчика «Белых ночей»? Главный герой немного похож на Мышкина из «Идиота», на домышкинскую фигуру. Я был фанатичным поклонником этого рассказчика, а позже и Мышкина — их беззащитности. Ангельская фигура. В каждом написанном мной романе вы можете найти такую фигуру — как Эстик в «Сатанинском танго» или Валушка в «Меланхолии», которые ранены миром. Они не заслуживают этих ран, и я люблю их, потому что они верят во Вселенную, где всё прекрасно, включая человеческое существование, и я очень чту тот факт, что они верующие. Но их способ мышления о Вселенной, о мире, эта вера в невинность для меня невозможны. Я считаю, что мы больше принадлежим к миру животных. Мы животные, мы просто животные, которые победили. Но мы живём в очень антропоморфном мире — мы верим, что живём в человеческом мире, в котором есть место для животных, для растений, для камней. Это неправда.

— Можете ли вы утверждать, что Мышкин — это только вымысел? 

— О нет, Мышкин реален. Он мог войти в реальность через кого-то другого, через Достоевского, но теперь для нас он реальный человек. Каждый персонаж в так называемой вечной фантастике пришёл через обычных людей. Это секретный процесс, но я полностью уверен, что это так работает. Например, через несколько лет после того как я написал «Сатанинское танго», я был в баре, и кто-то похлопал меня по плечу. Это был Халич — герой романа. Серьёзно! Я не шучу! Вот почему я стал более осторожным в том, что пишу. Например, оригинальный текст «Войны и войны» сильно отличался от той версии, которую я опубликовал. Первые сто страниц изначально были посвящены самоуничтожению Корина, но я боялся, что позже встречу его в таком состоянии и не смогу ему помочь. Я боялся возможности того, что он никогда не покинет свой маленький городок. Вот почему я решил вытащить его оттуда, — исходя из его желания отправиться всего один раз, в конце своей жизни, в центр мира. Я не решил, что это будет Нью-Йорк, но именно так я освободился от истории, в которой он жил вечно в этом провинциальном месте.

— Мы говорили о людях, живущих в антропоморфном мире. Но некоторые романы так беззаботно антропоцентричны. Ваши же книги пытаются не быть такими, так сказать, провинциально человечными...

— Это очень важно. Рамка романа может быть слишком антропоцентричной. Вот почему главная проблема — проблема рассказчика, и она останется таковой навсегда. Как можно убрать рассказчика из романа? Если бы мне пришлось выбирать между вселенной без рамки и человечеством с рамкой, я бы выбрал человечество. Мы понятия не имеем, что такое вселенная. И это доказательство того, о чём говорили мудрецы: нет смысла думать, потому что мышление никуда не ведёт. Вы просто надстраиваете эту огромную конструкцию непонимания под названием «культура». История культуры — это история непонимания великих мыслителей. Поэтому нам всегда приходится возвращаться к нулю и начинать сначала. И может быть, если так и делать, у нас появится шанс — нет, не понять, но, по крайней мере, не множить непонимание. Потому что другая сторона этого вопроса — действительно ли я настолько смел, чтобы отменить всю человеческую культуру? Перестать восхищаться красотой в человеческом творении? Очень трудно сказать «нет».

— Но вы всё ещё пишете романы. 

— Да, но, может быть, это ошибка. Я уважаю нашу культуру. Я уважаю высокую человеческую артикуляцию в любой форме. Но корень этой культуры ложный. И если мы ничего не делаем, всё так или иначе продолжается. И может быть, это самое главное. Культура будет продолжаться без всяких мыслей о сущностях, о том, что это такое, и других подобных вопросов.

— То есть письмо и другие формы искусства должны стать ритуалом без теологии? 

— Может быть, можно думать о письме как о ритуале, который нужно исполнять, — что-то повторяющееся, слово за словом, предложение за предложением. Не в смысле классического авангарда начала двадцатого века, как, скажем, дадаизм, который ни к чему не привёл великих художников, потому что они пренебрегли содержанием, и это было — бедные гении! — их ошибкой. Но если вы думаете о письме как о ритуале, который вы совершаете, и если вы способны осознавать себя пишущим и живущим одновременно, и вы пишете слово за словом... И в результате у вас появляется книга. Вы останавливаетесь. Вы закрываете книгу. И открываете другую, с пустыми страницами. И вы пишете снова, снова, снова. Слово за словом. Предложение за предложением. Закрываете книгу. Следующую... В этом ритуал. Может быть, это не соответствует вашим представлениям о письме, но скорее всего, это то, что вы действительно делаете.

И в этот момент мы должны помнить о читателях. Потому что читателям нужны, я надеюсь, наши произведения. В этом небольшом пространстве, где мы пишем книги, романы, поэмы, есть также место для читателей. Эта симпатия, это чувство очень важно — найти общую сущность между писателями, которые создают форму, и читателями, которым нужно то, что мы делаем. Это также придаёт некоторый смысл общему маленькому пространству, которое с более высокого уровня мы видим как абсолютную бессмыслицу. Так что, возможно, вселенная полна маленьких пространств — каждое со своим собственным временем, сущностью, персонажами, созданием, событиями и так далее. Разные представления о времени для разных пространств. Так же, как мы здесь, во вселенной, внутри нашего маленького человеческого пространства.

— Как вы пришли к своему стилю — этим грандиозным, обширным предложениям? 

— Поиск стиля никогда не был для меня трудным, потому что я никогда его не искал. Я жил уединённой жизнью. У меня всегда были друзья, но только по одному за раз. И с каждым другом у меня были отношения, в которых мы говорили друг с другом только монологами. Однажды днём, однажды ночью я говорил. На следующий день или ночь он говорил. Но диалог каждый раз был разным, потому что мы хотели сказать что-то очень важное другому человеку. Если вы хотите сказать что-то очень важное и убедить своего партнёра, вам нужны не точки или периоды, а ритм, темп и мелодия. Это не осознанный выбор, он возникает скорее из желания убедить другого человека.

— Этот выбор не был литературным? Связан с другими стилями, такими, как у Пруста или Беккета?

— Может быть, когда я был подростком, но это было больше подражанием их жизни, а не их языку, не их стилям. У меня особое отношение к Кафке, потому что я начал читать его очень рано — так рано, что я не мог понять, о чём, скажем, «Замок». Я был слишком мал. У меня был старший брат, и я хотел быть похожим на него, поэтому я украл его книги и прочитал их. Вот почему Кафка был моим первым писателем — писателем, которого я не мог понять, но также и тем, о ком я размышлял как о человеке. Одной из моих любимых книг, когда мне было двенадцать или тринадцать, была «Беседы с Кафкой» Густава Яноуха. С этой книгой у меня появился особый канал любви к Кафке. И, может быть, поэтому я изучал право — чтобы быть похожим на Кафку. Мой отец был этим немного удивлён. Он хотел, чтобы я пошел на юридический факультет, но был уверен, что я откажусь, потому что меня интересовало только искусство — литература, музыка, живопись, философия, — всё, кроме права. Но я согласился, отчасти, я думаю, потому, что хотел заниматься криминальной психологией. В то время, в начале семидесятых, это была запрещённая наука в Венгрии. Это было западное — и поэтому подозрительное. Но главной причиной, я думаю, был Кафка. Конечно, через три недели я не смог выносить эту атмосферу, и я ушел — не только с юридического факультета, но и из самого города.

— Где это было? 

— Город под названием Сегед. Из-за системы военной службы уехать было нелегко. Если я уезжал, мне приходилось снова идти на военную службу. Обычно военная служба длилась два года, но если вы заканчивали университет, вам нужно было служить только один год. Однако если вы бросали университет раньше срока, вам приходилось возвращаться на второй год. Поэтому я стал отсроченным студентом и некоторое время жил в Будапеште, изучая религию и филологию. Я продолжил свои старые занятия греческим и латынью, но экзамены были сложными, потому что я фактически не учился в университете. Затем, наконец, через четыре года у меня появились дети. А с детьми проблема военной службы была решена, потому что если у вас было двое детей, вы были освобождены от этой ужасной обязанности.

Военная служба для меня была почти смертью. За весь год я ни разу не получил разрешения покинуть лагерь. Я не был героем или пацифистом, но если вы были на сторожевом посту, вы должны были оставаться там с оружием и ничего не делать. Иногда за мной приходил офицер, и если я читал Кафку, я не мог остановиться, потому что Кафка был интереснее идиота-офицера, поэтому я всегда получал наказания в лагерной тюрьме. Это было не так уж и ужасно, но это также означало, что я не мог получить разрешение покинуть лагерь. И это было ужасно — быть там, всегда.

Начало моей службы было самым трудным. Когда я ехал ночным поездом с другими новобранцами, я был полностью уничтожен. Я не мог ни с кем разговаривать. Все хотели шутить, но я — нет. Я обнаружил другого молодого парня, который был в таком же состоянии, поэтому мы немного поговорили. Мы говорили о том, что, если бы у нас была возможность, мы бы навестили друг друга. И примерно через неделю, когда у меня появилось немного свободного времени, я пошел в здание, где он работал, и спросил: «Где я могу найти этого парня?» И кто-то сказал: «На третьем этаже». На третьем этаже я снова спросил: «Где я могу найти этого парня?» И кто-то сказал, что он на складе боеприпасов из-за наказания. Он чистил оружие, и когда я открыл дверь, он выстрелил себе в рот. В тот же момент. Я открыл дверь, и мой друг застрелился. Я был ребёнком. Мы были детьми. Нам едва исполнилось восемнадцать.

— Вы родились в Дьюле, затем последовала военная служба, учёба в Сегеде, wanderjahre и публикация «Сатанинского танго». Вы приехали в Берлин в 1987 году и вернулись в Венгрию в 1989 году.

— Я всё время возвращался в Германию. В начале девяностых я начал писать «Войну и войну». Изначально я хотел узнать, что означала граница для Римской империи. Например, я ездил в Данию, в Великобританию, во Францию, в Италию, в Испанию, на Крит — пытался найти руины, следы военной обороны. Я всегда был в дороге. Кажется, только в 1996 году я по-настоящему начал писать «Войну и войну», когда был в Нью-Йорке, в квартире Аллена Гинзберга.

* Ирвин Аллен Гинзберг — американский поэт второй половины XX века, основатель битничества.

— Как вы познакомились с Гинзбергом? 

— У нас был общий друг. И Аллен был очень дружелюбным парнем. В его квартире дверь и замок были совершенно не нужны. Люди приходили и уходили, приходили и уходили. Было здорово находиться там, но также очень тревожно быть частью круга Гинзберга. Днём я мог работать, а ночью, когда Аллен действительно оживал, я мог принимать участие в вечеринках, беседах и создании музыки. Я никогда не говорил им, что приехал из Дьюлы, но я никогда не мог этого забыть, понимаете? Что я был тем же провинциальным мальчиком, просто без волос и с несколькими отсутствующими зубами, который был в шоке, когда сидел на кухне рядом с Алленом, и входили эти музыканты, поэты, художники — бессмертные люди.

— Вы однажды говорили о чувстве безвременья, которое вы всегда ощущаете, и связывали его с взрослением в советской империи.

— Устройство этого общества безвременья заставляло людей думать, что ничего не изменится. Всегда одно и то же серое небо и бесцветные деревья, и парки, и улицы, и здания, и города, и посёлки, и ужасные напитки в барах, и нищета, и вещи, которые запрещалось произносить вслух. Вы жили в вечности. Это было очень удручающе. Моё поколение было первым, которое не только не верило в коммунистическую теорию или марксизм, но и считало это смешным, постыдным. Когда я пережил конец этой политической системы, это было чудом. Я никогда не забуду вкус политической свободы. Вот почему у меня теперь немецкое гражданство, потому что для меня Европейский союз означает, прежде всего, политическую свободу против агрессивной глупости, которая теперь стала богом Восточной Европы. Я пришел из буржуазного мира, где коммунистическая теория никогда не играла никакой роли. Моя семья была социал-демократами. Мой отец был юристом, и он помогал бедным людям. Такова была реальность моей жизни — два или три вечера в неделю бедные люди приходили к нам, и мой отец помогал им бесплатно. А на следующий день, рано утром, они приходили и что-то оставляли у нашей двери — двух цыплят, не знаю что.

— А ваши родители были евреями, да? 

— У моего отца были еврейские корни. Но он рассказал нам эту тайну, когда мне было уже около одиннадцати. Раньше я и понятия не имел об этом. В эпоху социализма всё это было запрещено упоминать. Ну, я наполовину еврей, но если дела в Венгрии пойдут так, как они, по всей видимости, будут идти, я скоро стану полностью евреем.

— Как ваш отец пережил войну? 

— Наша настоящая фамилия была Корин — еврейская фамилия. С этой фамилией отец бы не выжил. Мой дедушка был очень мудрым, и он изменил нашу фамилию на Краснахоркаи. Краснахоркаи была ирредентистской фамилией. После Первой мировой войны Венгрия потеряла две трети своей территории, и основной линией политики после войны консервативного националистического правительства было восстановление этих утраченных территорий. Была очень известная песня, невыносимо сентиментальная песня о замке Краснахорка. После войны он стал частью Чехословакии. Суть песни в том, что замок Краснахорка очень грустный и мрачный, и все безнадёжно. Может быть, поэтому мой дед выбрал её. Я не знаю. Никто не знает, потому что он был очень молчаливым человеком. Это было в 1931 году, до первых венгерских еврейских законов.

— Давайте поговорим о вашем творчестве подробнее. Как обустроен процесс письма? 

— Я не сижу на рабочем месте, то есть за письменным столом, и не пялюсь в ноутбук в надежде получить идею, а работаю в голове, исходя из предположения, что литература — это моя работа. Когда я только начинал писать, я жил в очень сложных обстоятельствах: у меня не было письменного стола, и я никогда не оставался один. Поэтому я привык начинать предложение в голове, и если оно было многообещающим, я продолжал дополнять его, пока предложение не приходило к естественному завершению. Именно в этот момент я записывал его. Так я делаю и сейчас, в самых неожиданных местах, в самое неожиданное время, — другими словами, я постоянно на работе. Я записываю всё в конце. Я не исправляю текст обычным образом, потому что я всё это уже сделал в голове.

— Что вы читаете, помимо классики?

— Когда я не читаю Кафку, я думаю о Кафке. Когда я не думаю о Кафке, я скучаю по мыслям о нём. Если я думал о нём какое-то время, я достаю его и читаю снова. Вот как это работает. Точно так же с Гомером, Данте, Достоевским, Прустом, Эзрой Паундом, Беккетом, Томасом Бернхардом, Аттилой Йожефом, Шандором Веорешем и Пилински.

— Каковы, по-вашему, преимущества, недостатки или опасности перевода? 

— Я ничего не буду говорить о преимуществах и недостатках, но я затрону вопрос об опасностях. Переведённое произведение, по моему мнению, никоим образом не следует отождествлять с оригиналом на другом языке. Это абсурд. Переведённое произведение — это произведение переводчика, а не автора. Произведение автора — это то, что включает в себя историю, написанную на языке оригинала. Переведённое произведение — это новое произведение на языке, используемом переводчиком, произведение, композитором которого является переводчик, и которое напоминает — более или менее, как члены семьи похожи друг на друга, — оригинальное произведение. Автор просто смотрит и читает: текст ему знаком, иногда очень знаком, и он радуется, когда текст читается хорошо, и злится, когда текст читается плохо. Но помимо этого каждый перевод моей работы наполняет меня удивлением. У меня замечательные переводчики.


Роман «Гомер навсегда» выходит в переводе с венгерского Юрия Гусева. Мы очень надеемся, что Ласло Краснохоркаи оценит этот перевод на русский язык, а читателей ждёт незабываемый опыт.