«Бомба» — проект невероятной социальной значимости. Интервью с переводчиком Виталием Нуриевым

27 июля 2022

Виталий Нуриев — доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Федерального исследовательского центра «Информатика и управление» Российской академии наук (ФИЦ ИУ РАН), преподаватель Российского института театрального искусства — ГИТИС, колумнист интернет-издания «Горький». 

В канун выхода в NoAge «Бомбы» — впечатляющего исторического полотна в формате графического романа — мы поговорили с ним о языке комиксов, документализме и рабочих правилах.


— «Бомбу» называют графическим романом. Что это за жанр?

Для начала давайте попробуем разобраться с определением «графический роман». Мы к нему вроде бы уже привыкли, но, если присмотреться, тут все не так однозначно. Термин «графический роман» (graphic novel) возник в 1964 году. Его придумал исследователь комиксов Ричард Кайл, решив так обозначать серьезные, сложные в художественном отношении комиксы. Надо сказать, что определение прижилось не сразу. К нему вернулись после публикации комиксов Уилла Айснера «Контракт с Богом» в 1978 году. Но в массовый обиход оно вошло только во второй половине 1980-х — после того как появились 3 комикса: «Маус» Арта Шпигельмана (1986), «Бэтмен. Возвращение темного рыцаря» Фрэнка Миллера (1986) и «Хранители» Алана Мура, Дейва Гиббонса и Джона Хиггинса (1987). Действительно, по степени серьезности затронутых тем, по сложности сюжета и подходу к развитию персонажей они не были похожи на привычные комиксы, поэтому возникла необходимость обозначить их как-то еще. Однако ни у Мура, ни у Шпигельмана определение «графический роман» не вызвало одобрения. Они посчитали это хитрым маркетинговым ходом для большей коммерческой наживы. Их, кстати, потом поддержал и Нил Гейман, которого прозвали королем графического романа. А французы... Французы по своему обыкновению не стали заимствовать англоязычное название, у них комиксы — это bande dessinée (букв. «рисованная лента»), т. е. в наименование заложена метафора производственного процесса, аналогия с кинематографом, ничего комичного там нет. Наряду с телевидением, фотографией и кино, комиксы во Франции считаются искусством, и относятся к ним соответствующе. Это все я говорю к тому, что, конечно, «Бомба» не похожа на комиксы про Микки Мауса, ее отличает сложное многослойное повествование, это и захватывающий триллер, и серьезный исторический учебник, по которому можно изучать события времен Второй мировой. И если нужно отграничить такие произведения, как «Бомба», от комиксов, как-то выделить, то можно называть их графическими романами. Безусловно, звучит красивее.

— Как вы относитесь к жанру графического романа?

Для меня это не жанр, а отдельный медиум, имеющий свои особенности, способный задействовать уникальный канал восприятия. В нынешней цифровой реальности, поместившей нас в круговерть постоянно сменяющихся картинок, графические романы и комиксы отвоевывают себе большой ресурс влияния. Они обладают свойством гипермедийности, вбирая в себя черты разных медиумов — кинематографа, театра, фотографии. Это свойство обеспечивает им гибкость в трансляции совершенно разного содержания, сообщая особый статус в современной культурной среде. А система жанров универсальна, и графический роман вряд ли изобретает ее заново.

— Что вдохновило вас на участие в этом проекте?

На интернет-портале «Горький» я веду регулярную рубрику, посвященную новинкам французской литературы. Там я рассказываю читателям, какие художественные и нехудожественные книги только что вышли во Франции. Обычно я беру непереведенные книги, которые потом, прочитав мой отзыв, российский издатель может купить, чтобы отдать в перевод. Так я отыскал «Бомбу» и написал на нее рецензию. Это было в декабре 2020 года. Сам я ее переводить еще не думал, но мне показалась очень важным то, о чем рассказывают Дидье Алькант, Лоран-Фредерик Болле и Дени Родье. В прошлом году во Франции вышел графический роман «Призрак Одессы», где Камий де Толедо и Александр Павленко возвращаются к трагической судьбе Исаака Бабеля. Роман заканчивается интервью с переводчицей Софи Бенеш. Благодаря ее усилиям все литературное наследие Бабеля переведено на французский. Также она переводит Светлану Алексиевич и Людмилу Улицкую. Так вот, в своем интервью она проводит мысль о первостепенной значимости исторической памяти и необходимости ее бережно сохранять, дабы избежать новой катастрофы. Эту мысль я сформулировал и для себя, впервые прочитав «Бомбу». По-моему, издание этого графического романа — проект невероятной социальной значимости, он адресован широкой аудитории, и я очень благодарен Дарине Якуниной и Владимиру Тихомирову, поддержавшим мою идею перевести «Бомбу» на русский язык.

— На какие темы, по вашему мнению, можно говорить языком комикса?

На любые. И это не мое мнение, а скорее факт нынешней действительности, спорить с ним, по-моему, неосмотрительно. Этим языком сейчас говорят даже учебные пособия, и тематика их очень широка — от медицины до машинного обучения. Только во Франции за последние два года выпустили множество комиксов и графических романов, сюжеты которых крайне разнятся. Тут вам и «Как становятся расистом», и история «Битлз» и «Вельвет Андеграунд», и жизнь замечательных женщин, повлиявших на исторический процесс, и проблемы самоидентификации, и адаптация классики, затрагивающей актуальные вопросы современности (типа «1984» или «Скотного двора» Оруэлла), и т. д. и т. п. В общем, нет такой темы, с какой бы не справились комиксы.

— Это ваш первый опыт перевода графического романа?

Да, первый, и поэтому я нашел редактора, Надежду Бунтман, у которой большой опыт перевода комиксов и графических романов. Нашел и не прогадал: Надежда — бережный и мудрый редактор, не раз выручавший меня советом на всем протяжении этого непростого перевода. Кроме того, в работе над «Бомбой» мне очень помог собственный опыт перевода субтитров и театральных пьес.

— Чем отличается перевод графического романа от полноценного текста?

Отказывая графическому роману в полноценности, вы сейчас уходите в критицизм, доставшийся нам от модернистов. От них идут эти бинарные оппозиции типа «литература — кино», «оригинал — перевод», где второй компонент имеет сниженное значение. При такой постановке вопроса логично задать и другой вопрос: каким образом вы станете измерять полноценность текста, в каких единицах? В «Бомбе» почти 500 страниц и 7,5 авторских листов прихотливо организованного текста — объем, каким может похвастать не всякий роман без картинок. Но если говорить об отличиях, то они определяются жесткими средовыми ограничениями: их нет в обычной книге, но они полновластно заявляют о себе в комиксах и графических романах. Я имею в виду объем текста в пузырях, заставляющий переводчика снова и снова пересчитывать буквы, находить более экономные словесные варианты, экспериментировать с синтаксическими структурами, чтобы побольше сжать фразу и уместить ее в отведенное поле. Такая напряженность существует не во всех языковых парах, но когда переводишь с французского или английского на русский, отчетливо чувствуешь ее. Известно, что в среднем длина английского слова составляет пять букв (два слога), а русское слово растянуто на три-четыре слога. И кириллица графически более объемна, чем латиница. Кроме того, сейчас в комиксах стараются обойтись без переносов, что совсем не облегчает переводческих задач. То есть пользоваться ими не возбраняется, но лучше избегать. И мы, как могли, старались. В этом смысле перевод комиксов напоминает субтитрирование, где необходимо принимать в расчет величину экрана, придерживаясь определенного количества печатных символов в строке и максимальной протяженности в две строки.

— Какие трудности возникли во время работы и, наоборот, радости?

Тут можно выделить три основных вида трудностей.

Во-первых, те, что непременно возникают при работе над комиксом и графическим романом. О них я частично уже сказал. Но можно добавить сюда и проблемы локализации, когда решаешь, что на картинке оставить на иностранном языке, а что, наоборот, перевести на русский и отрисовать. Эти проблемы заставили нас с художественным и выпускающим редактором изрядно поломать голову. Мы приглашали для консультации продюсеров, которые занимаются созданием исторических комиксов на русском языке, и вместе разбирали каждый конкретный случай. Приходилось принимать во внимание эстетическую целостность иллюстрации, степень известности какого-либо бренда, прагматическую ценность визуального объекта для повествования, узнаваемость иностранных наименований в русскоязычной среде. А еще немало хлопот доставили междометия, звукоподражания и всяческие шумовые эффекты — сфера, которая в русском языке не так разработана, как в английском и французском. В сети есть любительский (очень неплохой) словарик для перевода звукоподражаний, который на общественных началах сделали комиксисты, но он не всегда оказывается надежным подспорьем. Над многим необходимо дополнительно размышлять, подбирая подходящий вариант.

Во-вторых, были трудности, характерные для перевода документальных произведений. В «Бомбе» огромное количество реальных персонажей — более ста человек. Их имена и фамилии мы перепроверяли по русскоязычным источникам, чтобы оценить, как они переданы в устоявшейся традиции. В некоторых случаях делался выбор в пользу новых вариантов. Например, Лео Сцилард у нас стал Силардом. Практически все использованные в романе официальные выступления, речи, зафиксированные в дневниковых записях разговоры я восстанавливал по оригинальным источникам, чтобы при переводе с французского у меня перед глазами был еще и исходник, которым пользовались авторы. Это помогло избежать многих ошибок. Приведу буквально один пример. Работа над «Бомбой» началась в резиденции Дома творчества Переделкино прошлым летом, на 54-й странице я споткнулся о речь Рузвельта, где во французском тексте явно что-то не клеилось. Естественно, я решил найти первоисточник, искал двое суток — безрезультатно. Поиск осложнялся отсутствием конкретных временных меток, я лишь примерно мог вычислить, когда выступал с этой речью Рузвельт. Меня выручили товарищи-резиденты (эта взаимопомощь, мне кажется, отражает саму суть творческих резиденций): общими усилиями мы все-таки нашли текст. Прочитав его, я понял, что и как нужно перевести. Кроме всего прочего, перевод «Бомбы» затрудняла обширность сюжета, где задействовано множество предметных областей: космогония, ядерная физика, химия, разные отрасли медицины, история, геополитика, религия, самолетостроение, бомбометание. Тут справиться мне помогали разные специалисты: физики, химики, историки, медики, инженеры. Включились все — знакомые, друзья, друзья друзей.

К третьей группе трудностей можно отнести препоны, с какими сталкивается любой переводчик. Перевод реалий. Стилевые отличия в речи персонажей, когда нужно, чтобы звучало не только живо, но и по-разному. Сложнее всего было переводить всезнающего рассказчика — эдакого толстовского хроникера, в качестве которого выступает химическое вещество уран: он говорит стихами в прозе. Пунктуация требовала особенного внимания. В «Бомбе», например, очень много восклицательных знаков, из-за этого поначалу кажется, что персонажи все время говорят на повышенных тонах. Потом у нас возникла теория о специальной графической функции восклицательного знака в комиксах у французов. За счет того, что этот знак во французском с двух сторон отделяется пробелом, его используют, чтобы провести более четкую границу — явственно отделить одну фразу от другой. После нескольких оживленных дискуссий мы с редактором решили не менять пунктуационный контур исходного текста и по возможности сохраняли в переводе авторские знаки препинания. Другой сложной задачей было старение текста: события романа происходят в отдаленном прошлом. В этом вопросе у меня есть несколько образцов. Первый — переводы Веры Мильчиной, которая, как известно, любит переводить литературу XIX века и делает это виртуозно. Второй — совершенно замечательная книга «Иллюстрированный Бюффон, или Натуральная история четвероногих, птиц, рыб и некоторых гадов». Над ее переводом трудились Мария Аннинская, Надежда Бунтман, Михаил Хачатуров и Наталья Шаховская, и это прекрасный пример того, как нужно старить текст. Третий — роман Сюзанны Кларк «Джонатан Стрендж и мистер Норрелл» в переводе Марины Клеветенко, Андрея Коноплёва, Екатерины Доброхотовой-Майковой и Сергея Самуйлова. В нем ощущается стилизация под Диккенса. Ориентируясь на эти образцы, я определил себе некую систему, старался не допустить анахронизмов, но при этом не откровенно старить текст. Дальше я надеялся на критический взгляд моего редактора, который в большинстве случаев с моими решениями согласился. Старение текста в чем-то похоже на экранизацию исторического романа. Ты постоянно выбираешь, где можно навести патину, а где позволить тексту приблизиться к читателю. С эффектами старения легко переборщить, и тогда будет трудно читать перевод.

Что касается радостных моментов, они были, конечно. Я от души похулиганил с переводом агитационных плакатов. Да и в целом было очень радостно переводить добротный текст, который самим своим существованием приносит огромную пользу.

— Что важнее — текст или картинка?

В графическом романе важнее всего — как они соединяются, взаимодействуют друг с другом. Об этом много сказано у художника Дени Родье в послесловии к «Бомбе».

— Что делает хорошего переводчика хорошим?

Непростой вопрос. Наверное, тщание, выдержка, тонкий слух, острота чувств и мастерство сказителя. Но прежде всего — стремление проникнуть в замысел иноязычного текста, постичь его механику до самых мельчайших деталей, а затем бережно воссоздать на своем языке.

— Как изменилась работа переводчика в последнее время?

Наверное, скажу сейчас очевидную вещь... Мы живем в эпоху, когда наблюдается все большее взаимопроникновение (и взаимообогащение) информатики и языкознания. На стыке этих двух научных дисциплин появилось крайне интересное направление — корпусное переводоведение. Оно изучает возможности интеграции электронных текстовых корпусов и информационных корпусных ресурсов в перевод. Причем не только в отраслевой технический, но и в художественный. Так, британский ученый Рой Юдейл в своей недавней монографии «Используя компьютеры при переводе литературного стиля: трудности и возможности» небезосновательно утверждает, что литературному переводчику полезно сочетать пристальное чтение (close reading) с так называемым дальним чтением (distant reading — термин Франко Моретти, известного специалиста в области цифровых гуманитарных наук). Я думаю, не нужно объяснять, что такое пристальное чтение. Переводчик по праву считается самым внимательным, самым въедливым читателем. Эта въедливость — залог глубокого проникновения в исходный замысел и, как следствие, предпосылка хорошего перевода. А вот дальнее чтение, по мнению Юдейла, представляет собой квантитативный анализ с привлечением компьютерных инструментов для автоматической обработки текста. С помощью такого анализа мы можем проследить специфику употребления отдельных структурных элементов, важных для организации текста: повторяющихся союзов, слов и словосочетаний, пунктуационных знаков, простых и сложных предложений и т. д. — всего того, что человеку не всегда легко отследить вручную. Полученные данные можно проанализировать, привлекая большой массив других текстов. Так происходит своеобразное расширение переводной оптики — переводчик «отдаляется» от своего текста, выходит за его рамки в попытке определить, что есть специфическое стилевое, характерное только для этого автора и этого произведения, а что укладывается в некую общую литературно-языковую тенденцию.

— Ваше правило номер один в работе?

Доверяй, но проверяй. Всех и всегда. И особенно — себя самого. Я давно приучил себя к мысли, что аргумент «мне так кажется» не работает, его убедительная сила ничем не подкреплена. Нужны факты. Например, в переводе — при поиске возможной словесной сочетаемости необходимо убедиться, что язык позволяет, а что нет, и для этого, как я уже говорил, сейчас имеются все необходимые инструменты. Кстати, при переводе «Бомбы» это правило мне особенно пригодилось. Авторы-французы многократно заявляли, что свой графический роман они делали документальным, основываясь на реальных исследованиях, исторических фактах, достоверных записях, выверяя каждую деталь в облике географических объектов, где происходят события. Когда переводил, я старался перепроверить все, к чему у меня был доступ, и нашел несколько исторических неточностей. Перед тем как сдать перевод, я написал французам, спросив, что мне делать с этими неточностями — сохранить или исправить? Авторы прислали теплое письмо, где приняли мои соображения и поблагодарили, заверив, что следующая допечатка романа на французском выйдет уже с этой правкой.

— Над чем вы сейчас работаете?

Я только что закончил очередную рубрику о новинках французской литературы на «Горьком», но эта работа напрямую связана с литературной критикой и лишь косвенно с переводом. А если говорить собственно о переводе, у меня есть несколько незаконченных текстов (например, обнаруженный в старом «Плейбое» неизвестный рассказ Теннесси Уильямса), которые хочется завершить.



Специально для polyandria.ru